Обади се +359 878 634 344

Здравей, приятелю! Желаем ти приятни мигове с любимите книги.

Заб. Всички книги могат да бъдат поръчани освен чрез платформата, също така и по телефона на номер 0878 634 344, както и чрез контактната форма на сайтаЦената за доставка на територията на България е 2,90 лв., независимо от теглото.

 

 

Символната философия на просвещението и скандалната художественост на импресионизма

Красимир Делчев

Събраните в тази книга културфилософски стрелвания визират три философски области: философия на културата, философия на символите и философия на изкуството. Изключение правят няколко кратки текста, прицелени към философия на религията и философската антропология.

 

Наличност: Да

12,00 лв.

ПРОМОПАКЕТ: КРЪСТОПЪТ

ПРОМОПАКЕТ: ПОДАРИ НАДЕЖДА

ПРОМОПАКЕТ: ВИНАГИ ИМА НАДЕЖДА

 

Доставката на поръчаните от Вас продукти се извършва в срок до 3 работни дни. Виж повече ...

Пишете ни за повече информация, относно избрания от вас продукт.

Как и в какви срокове може да върнете закупен продукт? Виж повече ...

Какви са начините за плащане на избрания продукт? Виж повече ...

Споделете с ваши приятели ...




Откъс от книгата

Изграждането на „нов семантичен свят“ с нова знаковост, нова образност и нова символна система в Италия, ХІІІ–ХV в.

 

Подхващайки идеята на Сосюр за „една наука, която изследва живота на знаците в рамките на социалния живот“, наречена от него „семиология“, за която езикът като „система от знаци, изразяваща идеи“ е само част от нейния предмет, защото изследва и други системи от знаци като: „символичните обреди, [...] формите за учтивост, [...] военните сигнали и т.н.“ (І, 47–48), ще проследим промените, настъпили в италианската култура в периода ХІІІ–ХV в.

Израза „нов семантичен свят“ употребяваме в смисъла на „семантика на културата“, доколкото семантиката е наука, изследваща „измененията на значенията“ (І, 48, бел. 2), прилагайки и една „херменевтика на културата“ – сиреч тълкуване на съответните знаци, образи и символи, характерни за съответната епоха, за да открием с какво значение функционират те в нея.

Ще ни интересуват промените в процеса на символизиране и в полето на символизираните неща. Защо в края на Средновековието и началото на Ренесанса се засилва и уплътнява образността? Защо образите се индивидуализират и стават все по-конкретни за сметка на типизма и алегоризацията? Защо паралелно расте обемът на социалните, светските, държавно-правните и на индивидуалните символи? Защо се появява нова група символи – националните – и как те преструктурират общото семантично поле? Защо се създава нов „общ идеен фонд“ и как новите идеи намират израз в съществуващите системи от знаци, образи и символи? Как протича смяната на знаковите системи и какви са новите знаци и новите интенции в процеса на означаване? Как се променя интерсубективното семантично поле? Как се увеличават „живите символи“ не само като „живи картини“ изобразявани от хора, и скандалната художественост на импресионизма а и въплътено в праведници, процеси и религиозни движения, бродещи из Италия?

Очевидно промените в субективността, настъпили вследствие засилване на индивидуалното начало, довеждат до промени в интерсубективното семантично поле. Но може да се твърди и обратното: че промените в интерсубективното поле (зараждането на нови обществени връзки от буржоазно естество) са довели до промени в субективността. Трябва да вземем предвид взаимодействието на двете семантични посоки: интровертивната, отразяваща интериоризирането (т.е. овътрешностяването) на новите социални отношения, и екстровертивната – избликваща навън от вътрешната душевност на определени индивиди и рефлектираща в интерсубективното семантично поле, сугестирайки околните и ближни, а чрез тях и други индивиди. Същото важи и за семантичните промени в значенията, настъпили в изкуството, където се изгражда „нов художествен език“. Оттук изниква въпросът за двузначността и многозначността, респ. безбройзначността. Как за определени индивиди един знак или символ – религиозен и)ли художествен – се тълкува по един начин и му се приписва едно значение, докато за други той има друго значение, или как един и същ символ (напр. този за „Вавилон“) може да има няколко различни смисъла? Кое обяснява промяната в значенията и смяната на символите? Светски, духовни или религиозно-светски са подбудите за тези смени? Как се променя менталността?

В средновековното изобразително изкуство всред претрупаността с изображения по правило е липсвала конкретна индивидуалност на образите, общ център и единство на художествената композиция. Образите са типизирани, а значенията им функционират семантично алегорически и морално-назидателно. Доминира библейски поучителната реторическа нагласа, в контекста на която въпреки множествеността на изображенията е налице – поради тяхното типизиране и повторение – монотонност и еднообразие.

В този семантичен контекст образите са морално-поучителни, но естетически невинаги красиви. Понякога, ако да попадат в категорията на „възвишеното“, те са грозни (срв. 2, 4–7), макар символно да ни реферират към една незрима, свърхсетивна и вечна красота на Божественото. Интенцията тук не е естетическо наслаждение от самите сетивни образи, а чрез образа като нещо „тварно и преходно“ – функциониращ като символ или алегория – отнасяне с цел поучаване и лаудация (възхвала) към един свръхсетивен и божествен свят на вечните идеи-образци в Бога Творец, възхвала на последния съпроводена с устрем да се съединим с Него, отърсвайки се от всичко земно. В този контекст образите ефективно и точно обслужвали художествено-верската интенция, с която са създавани.

С Христоцентризма на религиозната мистика от ХІІ–ХІІІ в., акцентираща върху Христос като „човек“ и с Марийната мистика става религиозно допустима и една нова образност, която е по-конкретна и по-индивидуализирана, миловидна, благочестиво-сладка и дори красива. И мистичната литература, особено францисканската, започва да допълва дефицита от конкретна образност. Изниква нова алегореза, съчетана с „образни полета“ (3, 141–2).

Сходна интенция си пробива път сред населението на новите – вече не феодални, а буржоазни – градове, от ХІ–ХІІ в., но тя намира художествен израз по-късно, през ХІІІ–ХV в. Тези две интенционалности, заедно с лирическата индивидуализираща струя, идваща от провансалските поети, трубадурите и от стилновистите, задават елементите на новата знаковост и символика, рефлектирала в ренесансовото изкуство. Макар разтоварена от претрупаност, правдоподобна и индивидуализирана, новата образност още дълго продължава да функционира и символно, т.е. с двойна семантика. Зримите образи са често символи и изискват съответната херменевтика, за да бъдат правилно дешифрирани и изтълкувани. Поучителният момент се запазва, но сега интенцията на художника и артиста е друга: той не цели да въздейства чрез образите подчертано алегорично-разсъдъчно върху зрителя – за да може последният да ги свърже абстрактно-интелективно с понятията на морала и заповедите на религията и да се поучи сякаш чете зримо книга, озримената Библия като картинна „книга за неграмотните“, а цели да въздейства чрез образите върху личната сетивност, опит и чувства на зрителите, тъй че те да се развълнуват пряко и живо от възприетото, сякаш ги въвлича в изобразяваната сцена и така да бъдат задвижени верски-афективно чрез сърцето към една прочувствена, а не суха и разсъдъчна вяра.

Това е преобладаващата интенционалност в новите мистични движения (на север в devotio moderna), които са антисхоластични по начало, подобно на францисканството, макар сетне францисканците да навлизат в университетите и да излъчват свои представители в схоластиката. Тази нова интенция налага художествено реалистично изобразяване и прочувственост близки до менталността на съвременниците. Отначало това е само страничен продукт на един нов символизъм, в който – взети като цяло – произведенията на изобразителното изкуство са били двузначни.

Типизмът на старата образност е бил адресиран по-скоро към общата родова, съсловна или местно-регионална прочувственост. Това е пречело на образите да въздействат върху зрителите персонално-интимно и лично-прочувствено – косвена индикация, че все още е липсвало едно по-широко развитие на личността или че е била налице някаква обща инфантилност. Ако приемем, че личността е била слабо развита в Средновековието чак до ХІ–ХІІ в., тогава с появата и развитието на личността вече и образите трябвало да се конкретизират, индивидуализират и оличностят, за да бъдат разбираеми. Иначе старата образност рискувала да се превърне за съвременниците в нещо чуждо и неразбираемо, което вече нищо не им говори.

Чрез индивидуализирането и конкретизирането на образността, което е и вид семантична промяна, се създава възможността – чрез универсализма и типизма на средновековния художествен стил и регионално-стилистичното типизиране по школи – за пръв път през Ренесанса да се премине (през ХІV– ХV в.) към създаването от една страна на национален (т.е. на нов типичен), а от друга на индивидуален художествен стил. Стилът започва ясно да отличава големият творец от останалите шаблонни майстори – придавайки уникален неповторим характер, лично негов, на творчеството му, с което става възможно да се проследи също неговото лично формиране и развитие като автор и да се обособят различни етапи в творческата му еволюция (срв. 4, 14–159). С биографичното начало, изследващо историята на една душа, на един Аз, отначало за светци и мистици, а сетне за художествени творци, самият историзъм навлиза в менталността.

Появата на национални и индивидуални стилове задава нова символика. Когато е лична, тя е уникално-индивидуална, за разлика от социалните символи. Тогава за да я разберем трябва да узнаем и да се вживеем в духовните пориви на съответната конкретна творческа личност. „Изкуството на Ренесанса е всъщност символично, тъй като представлява средство за външна изява на творческата индивидуалност на художника, на неговото собствено виждане на света“ (5, 180).

Стига се до следният социологически – но не и ментален – парадокс: въпреки сходните почти еднакви социални условия през ХV в. във Франция и Италия, на едното място наблюдаваме от стилистична гледна точка „есен“ или „залез на Средновековието“, сиреч късно Средновековие, а на другото – зрял Ренесанс. Макар и на двете места художествено да се изявява известна склонност към „чисто“ изкуство, към еманципиране на твореца от социалната детерминация: „Изкуството на Ренесанса става „чисто“ изкуство в този смисъл, че художникът – живописецът, скулпторът, поетът – подчинява творчеството си на „собствените“ изисквания на своето изкуство едва в края на този период [...], докато изкуството на Късното Средновековие, хронологически съвпадащо с Ренесанса, клони към „чистотата“ от самото си начало“ (5, 180).

Както скъсвайки с готическия универсализъм на „маниера грека“ Джото създава нова образност, която е италиански национална, лично прочувствена и разбираема, нещо подобно сторил преди него Франциск от Асизи с християнската вяра, придавайки ѝ южна специфика, която се запазва дълго сред францисканците – преди в движението да навлезнат и чужденци отвъд Алпите и то да се разпространи из целия свят. Практикуваното от Франциск лично и буквално подражание на Христа превърнало християнството от универсална и семейна традиция в проблем, който касае пряко всеки един от хората и може да го скара дори с най-близките му: с баща, майка, братя и сестри, съседи, съграждани. Той дотолкова досущ възпроизвеждал поведението на Иисус, че това дало основание да бъде смятан за един „нов Христос“. В „Цветчетата“ Франциск е наречен „quasi un altro Cristo“ (сякаш един друг Христос) (6, 26). В тази връзка е една фреска на Джото, изобразяваща символично почитта към Франциск. На нея е изобразен жител на Асизи,  и скандалната художественост на импресионизма който постила пред нозете на св. Франциск плаща си. По сходен начин е бил посрещнат Иисус при влизането в Йерусалим, когато народа постила дрехите си върху пътя (срв. Мат. 21:8).

Йоахим Флорски още преди Франциск подновил буквалното тълкуване на Новия завет. Захващайки се с опит за съгласуване между Стария и Новия завет, той стигнал до извода, че предсказаното символично в Стария завет се е сбъднало в действителност в Новия. Следователно то се отнася както символ към символизираното, като сянка към тялото или загатнато към истинското. Казано на феноменологичен философски език, отношението тук е на априорен смътен образ към апостериори възникващия, но антиципирано вече изобразен, предсказан пророчески и провидян ясновидски, визионерски обект, случка, събитие. Провидението функционира чрез пророците, които про-виждат визионерски и символично предвиждат образа на бъдещето, преди то да се сбъдне. Така профетизмът се оказва символно-априорно антиципиране на образи от една реалност, която предстои да се сбъдне или: предбъдване на сбъдващото се, което ще пребъде. Става дума за профетично творческо въображение, което продуцира символни образи, предпроизвеждащи реалност. Това е вид обръщане на времето, защото бъдещето се оказва предусетено и предсъзряно смътно още в миналото, преди то да постъпи и да се сбъдне в настоящето, като че ли в някакво „обратно огледало“ на движещото се „превозно средство“ на историята, шофирана от визионери и пророци.

За въпросното символно познание важи казаното от ап. Павел: „Videmus nunc per speculum in enigmate: tunc autem facie ad facie“ (Cor. І:13, 12). Гръцкото aenigma означава не само „загадка“, но и загадъчност, неясен намек, тъмно иконосказание. А това съвпада с алегоричното и символно тълкуване на Библията. В този семантичен контекст на профетизма в християнската вяра символите започват да продуцират бъдеще и настояще. Тук символът играе ролята на онова, което Хайдегер нарича Entwurf (проект), който той разбира екзистенциално-лично, докато тук насоченият към сбъдване верски-екзистенциален проект е озримен символически и теологически. А това означава, че той не е възможност, открита от човека и  свободно волеизбрана, а зрима брънка от провиденциалния „план на Божеството“, про-видяна от пророк.

За Йоахим Флорски не само загатнатото в Стария завет се е сбъднало в Новия, но и загатнатото енигматично (символно) в Новия престои да се сбъдне, с което ще настъпи трета епоха и трети завет, този на Светия Дух. Според него във вехтозаветната епоха хората са знаели само Бога-Отец (епоха на Отца), в новозаветната те узнават и Сина (епоха на Сина), а в свършека на историята с хилядолетното царство ще настъпи третият стадий – епохата на Светия Дух, ще влезе в сила „третият завет“.

Йоахим изтълкувал буквално (преминавайки от символа към символизираното) и числото 1260 – срещащо се в книгата на Йезекил и в Апокалипсиса на Йоан, – като го приел не за брой на дни или за символ на множеството беди, които ще претърпи човечеството, а за години, за датата 1260 година, когато ще започне хилядолетното царство на свободата на Духа, в което ще царуват праведниците, редом с настъпването края на втората епоха.

Йоахимисти изтълкуват буквално и кой е „Антихриста“, идентифицирайки го отначало с императора Фридрих ІІ. Те въвеждат в оборот и понятията за „мистичен Христос“ и „мистичен Антихрист“, съгласно които Христос може да се превъплъщава и да идва на земята многократно под облика на различни праведници, символизиращи го като „живи символи“. Като такъв „нов Христос“ е разпознат св. Франциск. Но възможно е и да има и множество Антихристи. В широк смисъл изтълкувано, всеки човек може като символ на Богочовека да бъде „Христос“, да го богороди в себе си чрез реновация, ставайки „нов човек“, да се обожи, да се деифицира вътрешно, както и външно последва Неговия живот. Но всеки може да стане и „Антихрист“, ако злоупотреби със свободата на своята воля и се превърне във върл враг на Христа и християните.

Тези символни тълкувания и процедури започват да мотивират реални поведенчески актове, с което от знаково създадения „нов свят“, населен с „нови“ самосъздали се мистично хора, от „третото състояние“ (tertius status) на света във въображението се минава към опити за реализиране на символно бленуваното в действителност.

Изглежда е имало символична връзка между „третия чин“ на миноритите („чина“ на светските братя) във францисканството и очаквания „трети статус“ на света, този на Духа. Данте, Сервантес и Рабле са „терциарий“ (5, 234–235). На този мистичен фон, свързан с очаквания за „края на света“, за предстоящо идване на Христа и за „Страшен съд“ – когато „живите символи“ (праведниците) и грешниците (редом с „вещите-символи“ ще дадат „знамения“, чрез които ще се отключат „седемте печата“ и ще настъпи новата действителност, – покълва и се разпространява францисканството, в което се просмукват йоахимитски идеи. Според едно от тълкуванията свети Франциск е „новият Христос“ – знак за което са стигматите му и това, че е възпроизвеждал лично и буквално живота на Христа. Според друго – той е възкръсналият Йоан Кръстител, защото кръщелното му име е „Йоан“ и проповядва като него: „Покайте се!“ Многозначителна е самата емблема на св. Франциск – египетският кръст, crux commissa (кръста на изкуплението и наказанието, на понасянето на вината), наречен още „Тау кръст“, от гръцката буква Т, на която прилича. Защото този кръст е знакът, с който са белязани праведниците в книгата Йезекил и е знака от апокалипсиса за ония, които ще се спасят.

Така се преплитат идеята за „индивидуално спасение“ по пътя на мистично сливане на душата с Христа – с идеята за „социално спасение“ на праведните колективно в изграждането на „нов свят“ с „ново небе и нова земя“ (вж. 2, 149). В херменевтичен план трите вида тълкуване на Библията – историческото, алегоричното и „анагогичното“ (мистично) – биват преосмислени така: това, което е станало в Стария завет или е загатнато там със символ, се повтаря реално на един по-висш план в Новия. Ала има и трета, най-висша реалност – мистичната (анагогичното тълкуване, т.е. водещо ни към висините, възвисяващото ни в Бога). Тя предстои да се сбъдне като „царство на Духа“ след царствата на „Отца“ и на „Сина“. Оттук се развива мисълта за три състояния на света (или за три свята): първото е описано в Стария завет, второто – в Новия, третото ще настъпи със сбъдването на Апокалипсиса (2, 152–153).

Както съгласно мистичните представи, вкл. от францисканско-йоахимитско естество, за да се роди „новият“ (духовен) човек трябва първо да умре „стария“ (плътски) човек, да се съразпне той с Христа на кръста – акт неизбежен в индивидуален план за „спасението на душата“, – така в социален план се е приемало, че преди да настъпи новия „трети свят“ на Духа, трябва да отмре не само Империята като „нов Вавилон“, за да дойде „новият Йерусалим“, но и да отмре и старата, разбогатяла се външно (плътска) Църква, обвързана със земното начало, власт и собственост и основана от ап. Петър и да бъде заменена тя от „вътрешната“ (духовна) църква, бедна, но небесна – тази на ап. Йоан и на праведниците, опираща се вече не върху Империята, а върху просешките ордени. В тази символна връзка е фреската на Джото, изобразяваща съня на папа Инокентий ІІІ – как той вижда св. Франциск да подпира с рамо килващата се, заплашваща да рухне Църква. Само в този символен и семантичен план можем да разберем отказа от собственост и венчаването с „Госпожата Бедност“ при Франциск от Асизи.

Основните ранно-ренесансови обществено-религиозни движения за социално, колективно спасение, свързани с францисканството, съпроводени с опити за духовно изграждане на „нов свят“, „нова“ възродена човешка общност и „ново (братско) общество“, са:

1) Движението на покаятелно самобичуващите се (флагелантите), около 1260 г. – датата за „края на света“ посочена от Йоахим Флорски. В него наблюдаваме преплитане на стремежа за индивидуално с този за колективно спасение, тъй като повечето включващи се считали, че ще спасят душите си, покайвайки се, и ще избегнат бедите, свързани с предстоящия Апокалипсис, за разлика от отказалите да се покаят. Тук индивидуалното спасение се гарантира чрез присъединяване към колективно религиозно движение. В хрониката си от ХІІІ в. францисканецът Салимбене съобщава, че и той се включил в покаятелните шествия на флагелантите; вярвало се, че който не стори това, тежко ще се разболее или ще умре (7, 284–285).

2) Религиозното движение за мир „Великата Алилуя“, свързано с напяване на химни. По това време, между 1233–1260 г. в Парма проповядвал някакъв брат Бенедето „Тръбача“, несвързан с никакъв орден, който свиквал народа със звуците на своята тръба (това е човек „жив символ“, уподобил се на ангелите с тръби от Апокалипсиса!). Бил с дълга черна брада, с арменска шапка, наметнал рунтави кожи на зверове, подобно и скандалната художественост на импресионизма на Йоан Кръстител; редувал проповедите си с пеене на лаудации, като тълпата, особено деца с клончета и запалени свещи в ръце, подхващала припевите (7, 186) като респонсориум – напев, хорово пеене в отговор, отвръщане с песен на свещенически думи или пеене.

3) Движението на „апостолите“. И то като движението на флагелантите носело мир в градовете. Вследствие на това умиротворяване навсякъде се сключвали съюзи на дружба, засилвала се вярата, хората ликували радостно, устремявали се към свят живот, прегръщали се и плачели умилени.

Характерната черта на духовния облик на ХІІІ в. в Италия е копнежът – след дълги войни между Империята и Папството и ожесточените градски раздори между гибелини и гвелфи – най-сетне за умиротворяване, за обединение на цяла Италия, всички италианци да са свободни от чужди господари (немци, французи) и местни тирани, от безчестията, лихварите, ересите. Вследствие на този религиозен ентусиазъм нараснали дисциплината и мира.

„Апостолите“ или „апостолическите братя“ се обличали символично така, както изглеждали апостолите изобразени във фреските и иконите на тогавашните художници. Предводителят им Сегарели бил неграмотен, миролюбив и прост младеж. Изгорен е на клада през 1301 г. Отначало искал да стане францисканец, но му отказали. Тогава взел да идва често при братята в църквата и да се взира в изображенията на апостолите. Сетне си пуснал брада и дълги коси – привел външния си вид в съответствие с образите, запасал францисканското въже, обул сандали. Продал дома си, раздал парите на пармските бродяги и безделници, играещи зарове на градския площад. Взел да подражава лично на Христа, да разиграва символично живота на Божия Син: подложил се на обрязване, представял символично младенеца Иисус, лежал в колиба и сучел от гръдта на някаква жена, призовавал хората към своето „лозе“, каквото нямал, приканвал ги към покаяние, подложил се на душеспасителния опит от странно естество, като убедил някаква красива девойка да лежат с нея голи, но без плътски грях. Сетне този странен обряд – заедно с публичното сваляне на своите дрехи като знак за присъединяване и завиване с чужда дреха на един от братята (подражание на Франциск!) – се затвърдил в братството на „апостолите“. Лека-полека около Сегарели се стекли последователи. Отначало едно момче-слуга, конярче при францисканците, за което Салимбене твърди, че напускайки ги обрало. Сетне около 30 души мъже и жени (7, 285).

Мнения за книгата

СПОДЕЛЕТЕ ВАШЕТО МНЕНИЕ

Само регистрирани потребители могат да добавят мнения. Моля, влезте в системата или направете регистрация.

Закупилите тази книга, купуват също: