Обади се +359 878 634 344

Здравей, приятелю! Желаем ти приятни мигове с любимите книги.

Заб. Всички книги могат да бъдат поръчани освен чрез платформата, също така и по телефона на номер 0878 634 344, както и чрез контактната форма на сайтаЦената за доставка на територията на България е 2,90 лв., независимо от теглото.

 

 

Работата на актьора. Том 1

К. С. Станиславски

За съвременниците Станиславски (ако са чували за него) е нещо като стар, ненужен, забравен паметник, чието място е в някой измислен музей на „социалистическото“ изкуство. Неговата „система“ е нещо остаряло, отминало във времето и загубило се в „постмодерните времена“, от което вече не се нуждаем и не би могло повече да ни служи – екземпляр от далечната история, както днес обичат да казват.

Впрочем не е по-различно отношението към неговото наследство и сред хората, които днес работят в театъра или обучават бъдещите артисти. За младите това име е не повече от част в задължителния списък с имена, за които е достатъчно да знаеш, че ги е имало и за които, ако е необходимо за изпит, винаги можеш да намериш и набързо да свалиш от „Гугъл“...

Причини много: натрупани с годините предубеждения са превърнали за мнозина (погрешно) Станиславски в символ на груб натуралистичен реализъм и (още по-погрешно) на „остаряла“ актьорска техника. Към това в наше време се добавят идеологически напластявания (нали е работил в Съветския съюз?), а има и чисто битови: работата със „системата“ никак не е лесна, изисква много и непрекъснати усилия, а това наистина е трудно. Още повече в наши дни, когато се търсят бързи решения за всичко: работата със „системата“ иска сериозен и най-вече продължителен труд. Но кое в истинското изкуство е лесно?

 
Влезте в системата за да бъдете уведомени когато продукта бъде доставен на склад

Наличност: Не е налично

29,00 лв.

ПРОМОПАКЕТ: КРЪСТОПЪТ

ПРОМОПАКЕТ: ПОДАРИ НАДЕЖДА

ПРОМОПАКЕТ: ВИНАГИ ИМА НАДЕЖДА

 

Доставката на поръчаните от Вас продукти се извършва в срок до 3 работни дни. Виж повече ...

Пишете ни за повече информация, относно избрания от вас продукт.

Как и в какви срокове може да върнете закупен продукт? Виж повече ...

Какви са начините за плащане на избрания продукт? Виж повече ...

Споделете с ваши приятели ...




Биография и факти за автора

Константин Сергеевич Алексеев е роден през „далечната“ 1863 г. в заможно семейство, което притежава не само фабрики, но практически държи монопола за обработване на злато и сребро в царска Русия. Синът трябвало да наследи управлението на фирмата; по- късно, дори по време на „артистичните“ си пътувания из Европа, докато търси костюми и тъкани за постановките или старинни замъци, чиято атмосфера да съответства на преживяванията в ролята, която подготвя, той посещава и търговски партньори, оглежда модерни технологии и машини, води преговори... Дълги години ще се разкъсва между професията на артист, режисьор и ръководител на театър и задълженията в семейната фирма, докато в началото на ХХ в. окончателно се отдава на театъра.

В семейство Алексееви се грижат за доброто образование на децата, наемат им частни учители; майката, дъщеря на известна френска актриса, както споделя по-късно синът, изпитвала ужас от мисълта, че децата ѝ ще трябва да отидат в „обикновена гимназия“. В имението край Москва и в московския дом на Алексееви има класна стая и гимнастически салон. Младият Константин с деветимата братя и сестри изучава у дома задължителните предмети, освен това и няколко езика, занимава се с гимнастика, фехтовка, танци, езда. Съвременници твърдят, че е бил прекрасен ездач.

Възпитанието на децата е либерално: в дома на Алексееви често организират празници, балове, домашни спектакли, редовно посещават театрални и оперни представления, не пропускат гастролите на световни знаменитости: Томазо Салвини, Ернесто Роси... Малкият Константин отрано проявява сериозен интерес към зрелищните изкуства: цирка, театъра, организира с братята и сестрите си първо куклени, а след това и импровизирани „театрални“ представления. Бащата не само одобрява увлеченията на сина, но дори строи две театрални помещения: едно в имението в Любимовка и другото в къщата на семейството в Москва. В тези театри, които притежават всичко необходимо за истинска сценична дейност, започва своите любителски представления полупрофесионалният „Кръжок Алексеев“, които ще направят младия Станиславски изключително популярен в артистичните среди на Москва. Тук е началото на неговата дълга сценична кариера, оттук започва онзи път, който води до създаването на Общодостъпния художествен театър, превърнал се в прочутия Московски художествен театър.

Станиславски е самоук, изминал сам пътя от начинаещ любител до върховете на сценичното изкуство. По негово време, в края на ХІХ в., няма школа за подготовка на млади артисти, която да отговори на неговите търсения. Младият дилетант постъпва в една школа, но издържал там само две седмици и напуснал, тъй като го обучавали „единствено да подражава на минали величия“.

На сцената в Русия в края на ХІХ в. господстват принципите на един традиционен театър с присъщите му маниери на актьорска игра, на оформление и организацията на спектаклите. Все още предстои да се утвърдят режисьорската институция и принципите на модерната психологическа драма. А Константин Станиславски е човекът, осъществил тази огромна реформа, придал ново лице на съществуващия дотогава театър и определил облика и някои от основните тенденции в съществуването и практиката на европейския театър през първата половина на изминалия ХХ век и на методите за подготовка на артистите.

Откъс от книгата

Реформаторът

Станиславски извършва огромна реформа, с която слага край на съществуванието на една вековна сценична традиция и става един от хората, преобразували из основи зданието на съвременния му театър.

Започва с малки стъпки, като на първо време отказва да приеме утвърдените закостенели правила за поведение на артистите на сцената: прекалената жестикулация, декламирането на репликите, свързани със задължително излизане на авансцената при произнасянето им; с две думи, цялата онази условност на спектакъла, общоприета от дълго време в Европа и в Русия и все още съществуваща в края на ХІХ в. Дразни го господстващото неестествено пласиране на изпълнителите „с лице към публиката“. Това е една от най-старите конвенции в класическия театър. Още Гьоте обяснява, че ако двама актьори трябва да се здрависат на сцената, в името на правилната композиция: „единият може да подаде дясната ръка, а другият лявата“, за да може в този момент и двамата непременно да останат с лице към публиката.

В дневника си Станиславски отбелязва, че наблюдавал диалог на двама в профил, решил, че е „много жизнен“ и започва да прилага в постановките си този изненадващ за съвременната му публика похват. Нещо повече, решително скъсва с още една много стара конвенция на класическия театър: неписаната забрана актьорите да не обръщат с гръб към зрителите. Отново в дневника, през март 1889 г., Станиславски отбелязва, че по време на негов спектакъл в т.нар. Общество за изкуство и литература актрисата от Малий театър Никулина „се надигнала от радост от мястото си“, когато похода на действието един от актьорите седнал с гръб към публиката.

Днес, за нас, навикнали с абсолютната разкрепостеност на сцената, подобен жест изглежда някак маловажен и дори дребнав, но в края на ХІХ в. това е предизвикателство, провокация спрямо съществуващия ред, жест, който може да бъде съпоставен с по-късните скандали на авангардистите, целящи да провокират утвърдения вкус на публиката. Станиславски ще го направи още веднъж, дори още по-демонстративно, на премиерния спектакъл на „Чайка“, вече на сцената на Московския художествен театър – ще постави в са мото начало на представлението на авансцената пейка, а на нея няколко (!) седнали с гръб към залата, като жест на раздяла със стария театър и начало на нова епоха, като ще предизвика буря от коментари.

Станиславски се бори с канона, но той не е човек на самоцелната провокация, на единичния демонстративен жест; при него съпротивата срещу старото и отживялото се превръща в поход за цялостно обновяване на театъра, а реализацията на това му намерение го прави един от най-големите и значими реформатори в историята на световния театър.

Ортега и Гасет ще напомни очевидната истина: „освен това – пише той – театърът е и една сграда.“ За Станиславски това е сериозен проблем и той се заема с преобразяване на театъра като място, където се организира и осъществява зрелището. Прочутата му реплика: „Театърът започва от гардероба“, изтъркана от повтаряне и често изпразнена от съдържание, не е случайно изпусната фраза. Когато заедно със Сава Мамонтов, един от поредицата прочути руски меценати на изкуствата (Третякови, Сава Морозов, Щукин), строят новото здание в Москва, където и до днес се намира Московският художествен театър, те отделят особено внимание не само на модерната сценична техника, на осветлението, на отоплението, но и на удобствата за изпълнителите, на гримьорните – разпределят ги на два етажа, отделно за мъжете и за жените, не пропускат дори такъв детайл като задължителните прозорци на всяка гримьорна, тъй като според Станиславски актьорите прекарват живота си на тъмно: през деня, по време на репетиции, и вечер по време на спектаклите, а когато представлението свърши и излязат от театъра, навън вече е паднал мрак и те изпитват постоянен глад за светлина.

Една от важните цели на неговата реформа е промяна на отношението към зрелището, към спектакъла като ритуал. Това е причината да отмени и друга вековна традиция: участието на оркестър в представлението. Още през 1888 г. Станиславски пише в писмо до „Обществото за изкуство и литература“ с настояване да се премахне музиката, която би трябвало да развлича публиката преди началото и по време на антрактите. Според него: „Куриозно е скрибуцането на полки и валсчета.“ В театъра тази традиция също е от векове. Още Лесинг в „Хамбургска драматургия“ сериозно обсъжда какво трябва да е съдържанието на изпълняваните мелодии в антрактите: дали да съответства на настроението на пиесата, която се играе в момента, или напротив, просто да служи за забавление и развлечение на публиката. Както помним, и в Бяла черква от „Под игото“ има цигански оркестър, който кой знае защо преди началото на „Многострадална Геновева“ свири... „австрийския химн“. Както се вижда още тогава сме били в Европа...

Станиславски иска да превърне театралния спектакъл не само в особен вид свещенодействие, но и в единен художествен организъм, на чието съществуване музиката, несъзвучна със случващото се на сцената, пречи. Това е причината да направи още един жест и да забрани аплодисмените по време на представлението. В началото тази забрана е още по-строга, Станиславски иска да премахне и аплодирането в края на всяко действие, „пошлата пукотевица на аплодисментите“, както той се изразява. Тази – изглеждаща днес странна – негова реакция има конкретно обяснение: по онова време е прието първата поява на сцената на звездите в спектакъла или на някой прочут гастрольор да се съпровожда с аплодисменти, след което прочутият изпълнител се отправял към авансцената, покланял се на публиката и едва след това започвал участието си в представлението. Естествено, че за Станиславски, за когото е важно да изгради на сцената възможно най-достоверна жизнена атмосфера, подобно поведение изглежда кощунствено. Забраната на аплодисментите целѝ преди всичко премахване на тази нарушаваща цялостта на зрелището церемония. Впрочем нашата публика сякаш се връща в годините преди Станиславски – все по-често първата поява на сцената по хода на действието на някоя „звезда“ бива съпроводена с аплодисменти...

Голямата заслуга на Станиславски е утвърждаването на режисьорската институция. Режисьори е имало и преди него: херцог Георг ІІ в Майнинген и Ото Брам в Германия, Антоан във Франция; именно те полагат основите на новата за театъра професия, но техните действия нямат размаха на реформата, проведена от Станиславски. Тези наистина големи творци, дори изключителен режисьор като Макс Райнхард, не създават школа, техните търсения очертават посоките, те са пионери на новото, но не успяват да осъществят цялостно обновление на съвременния им театър. Тъкмо Станиславски превръща режисьора в обединител на усилията на всички участници в процеса на създаване на театралното представление и на всички изразни средства в него. Неслучайно се заговаря за неговия режисьорски „деспотизъм“, но то е логична последица от неговите усилия да осъществи замислената реформа.

Всъщност всеки – повече или по-малко – постоянен театрален колектив е имал ръководител, било първият актьор в трупата, било драматургът, доставящ пиесите за репертоара, при Молиер обединени в едно и също лице. Идеята за режисьорската институция възниква в края на ХІХ в. Според Алвин Тофлър тя е част от общо движение, породено от технологичната революция. Авторът на „Третата вълна“ съпоставя необходимостта от появата на мениджъра, който да ръководи все повече усложняващото се фабрично производство или организацията на фирмените структури, с възникването на потребност от професията на диригента, който „да управлява“ оркестъра, увеличил състава си и по думите на Тофлър, превърнал се във „фабрика за музика“.

Новата драматургия, олицетворявана най-вече от пиесите на Чехов, не е по силите на стария театър, новите изисквания към сценичното зрелище налагат задължително появата на съвременната фигура на режисьора, на човека, организатор на усилията на всички участници в сложната синтетична общност – спектакъла, обединяваща в едно формите на различни изкуства.

Станиславски наистина превръща режисьора във водеща фигура в театъра, обединител на творческите дейности на артисти, художници, музиканти, осветители, гримьори, реквизитори, сценични работници... Неговата цел е да превърне спектакъла в нещо, (което по-късно ще нарекат „художествена цялост“), в което всички изразни средства на сцената работят за решаване на една обща творческа задача – концепция, категорично отхвърлена в епохата на т.нар постмодернизъм. За да го постигне, му е необходимо да контролира всеки елемент от сценичното зрелище, да ги обедини в едно впечатляващо художествено създание. И този път той започва с най-дребните наглед маловажни подробности, на които в предходните години никой не е обръщал сериозно внимание; например реквизитът. Гастролите на театъра на Майнингенския херцог са подсказали значението на достоверния, а не бутафорен реквизит на сцената. За някои спектакли на МХТ, например „Силата на мрака“ от Толстой, Станиславски ще организира цели експедиции в дълбоката провинция, за да бъдат намерени и пренесени на сцената реални предмети от бита на руските селяни, които да допринесат за създаването на търсената достоверна атмосфера на сцената. Истински предмети, мебели, аксесоари, оригинални или специално изработени костюми ще присъстват и в други спектакли от първите години от съществуването на Художествения театър. Какъв контраст с традиционния театър, в който артистите е трябвало сами да се грижат за гардероба си! Този стремеж за организиране представата за достоверна среда на сцената прераства в една друга, актуална през първите години на ХХ в., тенденция в театъра: привличане на непрофесионални изпълнители на сцената. В същата постановка на „Силата на мрака“ Станиславски се опитва да впише в трупата на своя театър група селяни, но се проваля. Тяхната естественост и непосредственост рязко контрастира с присъствието на дори толкова органични изпълнители като актьорите на Московския художествен театър. Станиславски не иска да се откаже от запалилата го идея. Той решава да остави само една селянка, за която организира специален епизод: тя преминава по сцената, като пее някаква песен. Но нейното присъствие е толкова силно, че дори актьори като Москвин или Качалов отказват да се появат на сцената след нея. Конфликтът е решен, когато гласът на непрофесионалната изпълнителка е механично отчужден, записан на грамофонна плоча и едва така е успешно включен в общото звучене на спектакъла.

През този ранен период работата на режисьора Станиславски се характеризира с подобни експерименти, които му създават славата на краен натуралист. Употребяван днес, подобен термин звучи негативно, но не бива да забравяме, че в началото на миналия век натурализмът е авангардно течение, част от общото движение за обновяване на изкуството. Освен това той доста бързо изоставя подобни експерименти, след като е постигнал целите си и насочва усилията си другаде.

Вярно е, че през първите години в МХТ той отделя много сили, за да усъвършенства диапазона на звуковото оформление на спектаклите: зад кулисите звънят камбани, лаят кучета, носи се конски тропот, пеят птици, бият часовници, трещят гръмотевици, свирят щурци. По този повод Чехов полушеговито, полусериозно заявявал, че ще напише пиеса, която започва така: „Колко хубаво, колко тихо! Не се чуват нито птици, нито кучета, нито кукувици, нито славеи, нито часовници, нито звънчета и нито един щурец!“

През това време Станиславски работи усилено и за подобряване възможностите на сценичното осветление, ръководи работата на художниците, които създават костюмите, множат скиците на бъдещите мизансцени, декорите във вид на макети се обсъждат със седмици, около правенето на макети в Художествения театър се раждат легенди и се разказват анекдоти. Стига се до куриози. По време на работата над Чеховата „Чайка“ Станиславски настоява на сцената да се направи специален миниатюрен тунел от телена мрежа, по който, за по-голяма достоверност по време на действието, да преминават... кокошки. Но педантичната грижа за декоративното оформление също е част от театралната реформа, тя следва да отстрани наследената още от времената на италианската комедия дел’арте система на условен декор: един за комедия, друг за драма и трагедия. По времето, когато Станиславки започва работа в театъра, и в Русия най-често сглобяват декорите за поредното представление от вече използвани елементи.

Натуралистичните експерименти на Станиславски продължават цяло десетилетие и са прекратени, когато тяхното значение е изчерпено. В дневника на спектаклите на 25 януари 1909 г. е записал: „Хайде да престанем да ядосваме Кугел. Да спрем да бием комари. Есен, жълти листа, няма комари. И без това в пиесата вече има много жизнени подробности...“ Големият режисьор е постигнал намеренията си, негова крайна цел не са „жизнените подробности“, те са само инструмент за превръщане на театралния спектакъл в „концерт“, в който трябва да участват активно всички сценични „инструменти“. И след като смята, че е реализирал това намерение, Станиславски изоставя елементите на натурализма и се заема активно с пренасяне на сцената на МХТ на творби на символисти: Метерлинк, Хауптман, Леонид Андреев. А през 1911 г. кани Гордън Крег и заедно с него да реализират „Хамлет“, с пределно условен декор и мизансцени. А практиката му в МХТ през 20-те години на миналия век е много далеч от елементарния реалистичен натурализъм.

Независимо от постоянните оплаквания, че е актьор, а не режисьор, че поставя спектакли по принуда, Станиславски е постигнал съвършенство в овладяването на отделните компоненти на сценичното зрелище. Той е в състояние да постигне впечатляващ ефект дори без актьорско присъствие. Например финалната сцена от второ действие на „Село Степанчиково“ от Достоевски: „Известно време сцената е празна. Лъч от лунна светлина осветява края на пейката, върху която е забравено парче хартия. Александър гаси свещта в беседката и настъпва пълна тъмнина, нарушавана само от далечното пеене на закъснели гуляйджии и от време на време от гръмотевици и трѐлите на славей. Само някъде далеч напомня за присъствието си нощният пазач със своето кречетало и отново всичко замлъква след толкова бурния ден в очакване на нова буря.“

Да не пропусна още едно нововъведение на Станиславски: режисьорската книга. Той първи започва да подготвя бъдещия спектакъл, като записва подробности за декорите, мизансцена, осветлението и разбира се, затова как трябва да звучат репликите. Един от първите му режисьорски екземпляри за постановката на „Чайка“ от Чехов е цял том, близо 150 страници, по познатия по-късно от киното формат на т.нар. стори борд: репликите отляво, бележките на режисьора отдясно.

Естествено, че на фона на тази стихия от „жизнени подробности“ и ефекти за постигане на „достоверна атмосфера“ на сцената изпълнителите някак избледняват. Чехов гледал спектакъл в Художествения театър и пише за актьорите: „не са кой знае какви таланти...“ Сам Станиславски обяснява тази ситуация с факта, че артистите в трупата „все още не били укрепнали“, а съвременната критика направо говори за „средни дарования“. Но какви „средни дарования“ са Москвин, Качалов, Книпер, Леонидов и останалите?! Такава силна трупа по онова време едва ли е имал някой от европейските театри. Такова съчетание на гениални изпълнители на една сцена се среща веднъж на сто години. Проблемът не е в „неопитността“ на изпълнителите или липсата на талант. Един изключително проницателен наблюдател и коментатор на театралния живот в началото на миналия век, Пьотр Ярцев, обяснява така този феномен: „Това е театър, където актьорите са аксесоари, а аксесоарите – актьори, и художник е режисьорът!“

Създаден е нов театър, в който спектакълът е ансамбъл на равноправни, равностойни изразни средства, с които борави творецът-режисьор, в неговите ръце артистите са част от общата палитра, с която той разполага. Това е онзи истински режисьорски театър, чиито автор е Константин Станиславски, и който определя облика на европейския, а и не само на европейския театър през изминалия ХХ век.

Разбира се, „художественото направление“ на Станиславски, както сам той го нарича, не е единствено в живота на съвременния театър, но то е онази основа, която позволява да се изградят и развият, дори когато отричат постигнатото от него или просто оспорват принципите му, творчески платформи, свързани с имена като Арто, Брехт, Брук, Гротовски, които демонстрират цялото богатство на съвременния театър... Но заслугите на Станиславски като пионер в тази област не могат да бъдат оспорени. Впрочем показателно е, че преди да формулира тезите си, които са противоположни на „системата“, Брехт моли да му преведат теоретичните трудове на Станиславски, за да се запознае с тях.

Мнения за книгата

СПОДЕЛЕТЕ ВАШЕТО МНЕНИЕ

Само регистрирани потребители могат да добавят мнения. Моля, влезте в системата или направете регистрация.

Закупилите тази книга, купуват също: