Обади се +359 878 634 344

Здравей, приятелю! Желаем ти приятни мигове с любимите книги.

Заб. Всички книги могат да бъдат поръчани освен чрез платформата, също така и по телефона на номер 0878 634 344, както и чрез контактната форма на сайтаЦената за доставка на територията на България е 2,90 лв., независимо от теглото.

 

 

Животът. Начин на употреба

Жорж Перек

Обществото и характерът на отношенията, пораждани от зависимостта спрямо материалното вълнуват видния френски писател и режисьор Жорж Перек в романа „Животът. Начин на употреба” 

"Животът. Начин на употреба" е шедьовър, който се нарежда в световната литература до „Божествена комедия” на Данте и „Кентърбърийски разкази” на Чосър. Подробностите са „прилагателните“ на битието, цветовете, без които то би било сиво защитно покривало, наметнато върху най-уязвимите му места.

Има обаче подробности и подробности. Спасителни, тиранични, нужни и ненужни, значими и нищожни; такива, които са по-важни от главното, та то ги допълва; други, чиято цел е да отвличат вниманието именно от него; трети, които ни вдъхват сигурност, разкривайки несигурността на други; четвърти, които…

 

  • Корица: Мека
  • Страници: 672
  • Тегло: 0.700 кг
  • Издадена: 5.11.2015 г
  • Издателство: Сиела
  • Виж още от Жорж Перек
 

Наличност: Да

19,00 лв.

ПРОМОПАКЕТ: КРЪСТОПЪТ

ПРОМОПАКЕТ: ПОДАРИ НАДЕЖДА

ПРОМОПАКЕТ: ВИНАГИ ИМА НАДЕЖДА

 

Доставката на поръчаните от Вас продукти се извършва в срок до 3 работни дни. Виж повече ...

Пишете ни за повече информация, относно избрания от вас продукт.

Как и в какви срокове може да върнете закупен продукт? Виж повече ...

Какви са начините за плащане на избрания продукт? Виж повече ...

Споделете с ваши приятели ...




Анотация на книгата

Подробности

Обществото и характерът на отношенията, пораждани от зависимостта спрямо материалното вълнуват видния френски писател и режисьор Жорж Перек в романа „Животът. Начин на употреба” 

"Животът. Начин на употреба" е шедьовър, който се нарежда в световната литература до „Божествена комедия” на Данте и „Кентърбърийски разкази” на Чосър.

Подробностите са „прилагателните“ на битието, цветовете, без които то би било сиво защитно покривало, наметнато върху най-уязвимите му места.

Има обаче подробности и подробности. Спасителни, тиранични, нужни и ненужни, значими и нищожни; такива, които са по-важни от главното, та то ги допълва; други, чиято цел е да отвличат вниманието именно от него; трети, които ни вдъхват сигурност, разкривайки несигурността на други; четвърти, които…

И ако "Животът. Начин на употреба" представлява истинска енциклопедия на всевъзможни подробности, изострената чувствителност на Жорж Перек не би му позволила да се ограничи единствено със задачата да им съставя опис: постепенно, някак между другото и някак на шега, той ни разкрива редица истини за обществото и особено за характера на отношенията, пораждани от зависимостта спрямо материалното.

Романът „Животът. Начин на употреба”, който излиза във Франция през 1978 г. – се радва на ново издание и на български. Преводът на книгата от френски е осъвременен и е дело на Бояна Петрова, а художник на корицата е Дамян Дамянов.

Темата за обществото и характера на отношенията, пораждани от зависимостта спрямо материалното е широко застъпена в романа, който английският седмичник Times Literary Supplement определя като „най-добрата творба излизала на френски език след трилогията на Бекет”.

„Удивителен, лудо написан паметник на въображението!“ - Пол Андерсън

„Последното голямо събитие в историята на романа.“ - Итало Калвино

 

Биография и факти за автора

Жорж Перек е един от известните френски романисти, документалисти и кинорежисьори през XX век.

Роден е през 1936 г. в Париж, в семейството на полски евреи, емигрирали във Франция през 20-те години на миналия век. Баща му умира на фронта в началото на Втората световна война (през 1940 г.), а майка му е сред жертвите на Холокоста, затова Перек е отгледан от своите чичо и леля, които го осиновяват през 1945 г.

Докато учи история и социология в Сорбоната, Перек започва да пише ревюта и есета за La Nouvelle Revue française и Les Lettres nouvelles. През 1961 г. започва работа във френския Национален център за научни изследвания, а впоследствие работи и като архивист в болницата Сент Антоан в Париж, където работи до 1978 г.

Според някои критици именно работата с документи и архиви през тези години е повлияла на литературния му стил. През 1967 г. Жорж Перек се присъединява към ексцентричната група писатели и математици Улипо, което оказва осезаемо влияние върху творчеството му. Междувременно започва да пише радиопиеси, а след по-малко от десетилетие започва и работа по филми.  

Автор е на редица литературни и кино произведения, а на българският читател е познат с романа „Спящият човек”.

Една от по-късните му творби – романът „Животът. Начин на употреба”, който излиза във Франция през 1978 г. – се радва на ново издание и на български. Преводът на книгата от френски е осъвременен и е дело на Бояна Петрова, а художник на корицата е Дамян Дамянов.

Темата за обществото и характера на отношенията, пораждани от зависимостта спрямо материалното е широко застъпена в романа, който английският седмичник Times Literary Supplement определя като „най-добрата творба излизала на френски език след трилогията на Бекет”.

Откъс от книгата

УВОД

Окото следва пътищата, проправени за него в творбата (Паул Клее, „Педагогически скицник“)

Отначало изкуството на мозаечната игра, която наричаме „пъзел“, изглежда просто, ограничено изкуство, съдържащо се изцяло в краткото изложение на гещалт психологията: набелязаният обект – независимо дали ще бъде акт на възприемане, усвояване на умение, физиологическа система или, както в нашия случай, една дървена мозайка – не е сбор от елементи, всеки от които трябва да бъде взет отделно и анализиран, а едно цяло, тоест форма, структура; елементът не предхожда цялото, не е по-непосредствен, нито по-първичен от него; не елементите определят цялото, а цялото определя елементите; опознаването на съвкупността и на нейните закони, на цялото - и на неговата структура не би могло да бъде изведено от знанията за отделните елементи, които го съставят; това означава, че можем да гледаме една частица от пъзела в продължение на три дни и да сме убедени, че знаем всичко за нейните очертания и цвят, без да сме направили нито крачка напред; за нас е важна само възможността тази частица да бъде свързана с други частици и в този смисъл има нещо общо между изкуството на пъзела и изкуството на японската игра „го“; само съединени, частиците могат да бъдат разчетени, да добият смисъл; взета отделно, частицата от пъзела не значи нищо; тя е само въпрос без отговор, непроницаемо предизвикателство; но щом човек успее след много опити и грешки или в миг на изключително вдъхновение да я свърже с някоя от съседните є частици, тя изчезва, престава да съществува като такава: огромната трудност, която е предхождала това съединяване и която думата puzzle – „загадка“, „ребус“ – изразява така добре на английски, не само вече не съществува, но и сякаш никога не е могла да съществува, тъй очевидно е всичко; двете частици, сглобени като по чудо, вече представляват само една, на свой ред извор на грешки, колебания, объркване и надежди.

Трудно може да се определи ролята на създателя на тези мозаечни игри. В повечето случаи – и в частност при всички пъзели от картон – мозайките се произвеждат машинно и тяхното нарязване не се подчинява на никакви специфични изисквания: един автоматичен нож с постоянна форма нарязва картонените листове винаги по един и същи начин; истинският любител отхвърля тези пъзели не само защото са от картон, а не от дърво, нито само защото моделът е възпроизведен върху кутията, а защото този начин на нарязване унищожава същността на играта пъзел; обратно на схващането, което се е вкоренило дълбоко в съзнанието на хората, в случая не е важно дали изображението, което стои в основата на мозайката, е познато като „лесно“ (жанрова сцена в стил Вермеер например, или цветна снимка на замък в Австрия) или като „трудно“ (картина на Джаксън Полък, на Писаро или – не особено духовит парадокс – бял пъзел): трудността на пъзела не иде от сюжета на картината, нито от техниката на художника; тя се крие в майсторството на разрязването. Едно механично, случайно разрязване задължително поражда случайно разпределение на затрудненията – решаването на ребуса става извънредно лесно при детайлите, краищата, слънчевите петна, ясно очертаните предмети, контурите, преходите и ужасно мъчно при останалото – безоблачното небе, пясъка, поляната, разораната нива, сенчестите места и т.н.

В пъзелите от този род частиците се разделят на няколко големи вида, между които най-разпространени са: Човечетата, лотарингските кръстове и кръстовете.

И след като сме оформили четирите ръба, след като сме намерили местата на детайлите – масата и нейната червена покривка със светложълти, почти бели ресни и върху нея подставката с разтворената книга, богато украсената рамка на огледалото, лютнята, червената рокля на жената – и сме разпределили на купчини големите петна на задния план според тона – сиво, кафяво, бяло или небесносиньо – по-нататъшното решаване на този пъзел ще се състои просто в опитване една по една на всички вероятни комбинации.

Мозайката пъзел става изкуство, когато е дървена и нарязана ръчно, когато нейният създател сам си е поставил всички въпроси, които играчът ще трябва да разреши, когато, вместо да оставя на случайността да обърква следите, той си е задал за цел да я замести с хитрост, с клопка, с умишлена заблуда: по предварително обмислен начин всички елементи от изображението, което трябва да се получи – кресло от златен брокат, черна тривърха шапка, украсена пак с черно, поразрошено перо, бледожълта ливрея, цялата обшита със сребърни галони, – могат да послужат като изходна точка за лъжлива информация: организираното, единно, структурирано, носещо значение пространство на картината ще бъде нарязано не само на инертни, аморфни, бедни откъм значение и информация елементи, но и на подправени, носещи заблуждаваща информация елементи: два фрагмента от корниза, пасващи идеално един към друг, всъщност ще се окажат части от два много отдалечени края на тавана, токата на униформения колан в крайна сметка ще намери мястото си като метален елемент от подставка на голям свещник, няколкото частици, изрязани почти еднакво, ще се включат – едни в портокаловото дърво-джудже, сложено на камината, а други в неговото едва-едва по-тъмно отражение в огледалото. Такива са класическите примери за клопките, на които се натъкват любителите на тези мозайки.

Оттук можем да изведем главната истина за един пъзел: въпреки привидностите това не е игра, която човек играе сам; всяко движение, което прави играчът на пъзел, е било извършено преди него от създателя на този пъзел; всяка частица, която той взема, оставя, пак взема, разглежда, гали, всяко съчетание, което опитва веднъж, втори път, всяко колебание, всяка интуиция, всяка надежда, всяко обезсърчаване са били обмислени, изследвани, пресметнати по-рано от другия.

 

Винклер – 1

Сега се намираме в стаята, която Гаспар Винклер наричаше „салон“. От трите стаи на жилището тя е най-близо до стълбището, най-вляво за влизащия.

Стаята е по-скоро малка, почти квадратна, вратата є се отваря направо към площадката. Стените са покрити със зебло, което на времето е било синьо, но постепенно е станало почти безцветно освен на местата, където мебели и картини са го предпазвали от светлината.

В салона имаше малко мебели. Винклер не беше свикнал да седи там. По цял ден работеше в третата стая, онази, в която си беше уредил работилницата. Отдавна вече не се хранеше в къщи; не се беше научил и мразеше да готви. От 1943 година предпочиташе да ходи дори за закуска при Рири, в барчето на ъгъла на улица Жаден и улица Шазел. Само когато го посещаваха хора, които не познаваше добре, ги приемаше в салона. Тук имаше кръгла разтегателна маса, която навярно не бе използувал често, шест стола със сламени седалки и един шкаф, който сам беше украсил с дърворезби, чиито мотиви представяха основните моменти от „Тайнственият остров“: падането на балона-беглец от Ричмънд, щастливата среща със Сайръс Смит, последната клечка кибрит, открита в джоба на жилетката на Гедеон Спилет, намирането на куфара и дори сърцераздирателните признания на Еъртън, с които завършват тези приключения, като ги свързват чудесно с „Децата на капитан Грант“ и с „Двадесет хиляди левги под водата“. Необходимо беше дълго време, за да се разгледа подробно този шкаф: отдалеч приличаше на обикновен селски долап, каквито са правели в Бретан но времето на Анри II. Човек трябваше да се приближи и едва ли не да опипа инкрустациите, за да може да открие какво представляват тези миниатюрни сцени и да си даде сметка колко търпение, сръчност и дори рядка дарба са били необходими за изработването им. Вален познаваше Винклер от 1932, но едва в началото на шестдесетте години забеляза, че този шкаф не е като другите и че си заслужава да бъде разгледан отблизо. Това стана по времето, когато Винклер започна да произвежда пръстени, та Вален му доведе младата собственичка на парфюмерийното магазинче от улица Ложелбаш, която искаше да подреди за коледните празници един щанд с накити. Тримата бяха насядали около масата и Винклер беше измъкнал всичките си пръстени; тогава бяха най-много тридесет, подредени на подставки, обвити в черна коприна. Винклер се беше извинил за слабото осветление от плафониерата, след това бе отворил шкафа и бе извадил три чашки и шише коняк от 1938 година. Винклер пиеше много рядко, но всяка година Бартълбут му изпращаше много датирани бутилки вино и други напитки, които той щедро раздаваше на познати в сградата и квартала, като запазваше за себе си само една-две. Вален седеше до шкафа и докато момичето плахо вземаше пръстените един по един, бавно пиеше своя коняк, гледайки скулптурните изображения. Това, което го изненада още преди да го осъзнае напълно, беше, че очакваше да види еленови глави, гирлянди, разлистени клонки или бузести ангелчета, а всъщност откриваше човечета, море, хоризонти и целия остров, още неносещ името Линкълн, такъв, какъвто крушенците, паднали от небето, го бяха видели за пръв път от най-високата му точка с някаква смесица от отчаяние и дързост. Попита Винклер дали сам е направил този шкаф и Винклер му отговори, че да, на млади години – уточни той, – но без да му даде повече подробности.

Всичко това, естествено, сега го няма: шкафът, столовете, масата, плафониерата, трите репродукции в рамки. Вален си спомня ясно само една от тях: тя представяше „Големият конен парад на площад Карусел“; Винклер я беше намерил в един коледен брой на „Илюстрасион“; години по-късно, всъщност само преди няколко месеца, Вален разбра, като прелистваше „Малкия Робер“, че тя е от Израел Силвестр.

Всичко изчезна така, за един ден: носачите дойдоха, далечният родственик прати всичко на разпродажби, Но не в „Друо“, а в „Льовалоа“; когато научиха за това, беше вече късно, иначе Смотф, Мореле или Вален може би щяха да отидат на търга и дори да откупят някой предмет, на който Винклер особено държеше; не шкафа – не биха могли да му намерят място, –но именно тази гравюра или другата, която висеше в спалнята му и представяше тримата мъже във фракове, някой от неговите инструменти или албуми. По-късно говориха за това и си казаха, че в крайна сметка е по-добре, дето не са отишли, и че единственият човек, който би трябвало да го направи, е Бартълбут, но че нито Вален, нито Смотф, нито Мореле са могли да си позволят да му намекнат нещо по въпроса.

Сега в малкия салон е останало това, което остава, когато не е останало нищо: мухи например или реклами, пъхнати от студенти под вратите на всички апартаменти в сградата, които препоръчват нов внд паста за зъби или предлагат намаление от двадесет и пет сантима, ако купите наведнъж три пакета прах за пране, или още стари броеве на „Френската играчка“, списанието, което Винклер получаваше през целия си живот и абонамента на което продължи да тече няколко месеца след неговата смърт, или пък такива незначителни неща, които се мотаят по пода и в ъглите на долапите и за които изобщо не се знае откъде са попаднали, нито защо са останали – три увехнали стръка полски цветя с меки стебла, завършващи с няколко изсъхнали и превърнати в нишки ли- стенца, една празна бутилка от кока-кола, кутия за торта, отворена, още с връзката си от изкуствено лико, върху която думите „Сладкарница Луи XV, основана през 1742“ очертават красив овал, заобиколен от венец, поддържан от четири шишкави амурчета, или зад входната врата нещо като закачалка от ковано желязо с огледало, пукнато на три неравни части, образуващи приблизително буквата У, в рамката на което още стои пъхната пощенска картичка, представяща млада атлетка, явно японка, със запален факел в изпънатите си ръце.

Преди двадесет години, в хиляда деветстотин петдесет и пета, Винклер завърши, както беше предвидено, последната от мозайките, които Бартълбут му бе поръчал. С основание може да се предполага, че договорът, който бе подписал с милиардера, е съдържал точка, която го е задължавала да не произвежда никога други мозайки, но той вече едва ли е имал подобно желание.

Оттогава започна да изработва малки дървени играчки, детски кубчета, много прости, с картинки, които прерисуваше от албумите с наивни щампи и оцветяваше с цветни мастила.

Скоро след това се залови да прави пръстени: намираше малки камъчета – ахати, корналини, птиксови камъни, рейнски камъчета, авантюрини – и ги монтираше на изящни халки, изплетени от тънка сребърна тел. Един ден обясни на Вален, че те също са нещо като загадка, и то от най-трудните: турците ги наричали „дяволски халки“ – правели ги от седем, единадесет или седемнадесет сребърни или златни кръгчета, закачени едно за друго; събрани по сложен начин, те образували стегната и абсолютно правилна плетеница. В кафенетата на Анкара търговците се спирали при чужденците и им показвали сплетения пръстен, а след това с едно движение го превръщали във верижка от свързани халкички; най- често предлагали опростен модел само с пет халки, които с неуловими движения на пръстите събирали и разпускали, след което оставяли туриста напразно да се мъчи да ги съедини, докато някое трето лице, обикновено келнерът от кафенето, се съгласявало да възстанови пръстена с няколко нехайни движения или усмихнато да им разкрие фокуса: нещо като веднъж отдолу, веднъж отгоре и обръщате цялото, когато остане само една свободна халкичка.

Най-чудното в пръстените на Винклер беше това, че сбраните халкички образуваха, без да се губи правилността на плетеницата, едно съвсем мъничко кръгло гнездо, и в него той вмъкваше полускъпоценния камък, който веднъж вгнезден с помощта на миниатюрни пенсети, блокираше завинаги халките. „Те са дяволски само за мен – каза той веднъж на Вален. – Дори Бартълбут не би могъл да се улови за нищо.“ Това беше единственият път, когато Вален чу Винклер да произнася името на англичанина.

В продължение на десетина години той изработи около сто такива пръстена. За направата на всеки един му бяха необходими няколко седмици. В началото се опита да ги пласира, като ги предложи на бижутера от квартала; после започна да губи интерес към тях, остави няколко в парфюмерията, повери други на госпожа Марсия, антикварката, която имаше магазин и апартамент на партера. Скоро след това започна да ги раздава – на госпожа Орловска и на двете є съседки, на малките Бредел, на Каролин Ешар, на Изабел Гратиоле, на Вероник Алтамон, накрая дори на хора, които не живееха в сградата и които почти не познаваше.

 

 

Мнения за книгата

СПОДЕЛЕТЕ ВАШЕТО МНЕНИЕ

Само регистрирани потребители могат да добавят мнения. Моля, влезте в системата или направете регистрация.

Закупилите тази книга, купуват също: